77P9

Notice relative aux œuvres nº Inv. 77P9 et 77P20
Ces deux peintures font partie de la dernière série de travaux de l’artiste. On les désigne sous les noms d’Entrée et Brut 300 ; elles datent de 1917 et correspondent à sa phase la plus complexe, synthèse de toutes ses expériences et point de départ probable vers d’autres approches artistiques. Exaspéré par le report incessant de son retour à Paris, Amadeo concentra toute son énergie à la construction de cette série fulgurante, en dépit de son isolement à Manhufe où il aurait pu demeurer dangereusement prisonnier de l’inertie locale, loin des avant-gardes internationales.
L’association de ces deux travaux se justifie par leur relation évidente (structurelle et iconographique), avérée par l’image d’une maquette de travail qu’il utilisa de manière générale comme matrice référentielle pour l’ensemble de cette série. L’artiste choisit ainsi pour point de départ un ensemble d’images diverses, de natures et provenances très variées, et les combine et recombine sans hiérarchie explicite. Le penchant d’Amadeo pour l’objet est ici clairement signifié : on trouve dans cet amalgame d’éléments organisés des objets d’origine locale, des fragments de tissus, le tambourin, les poupées populaires, ainsi que d’autres éléments évocateurs d’un monde distant, comme les collages de journaux (La Correspondencia, journal espagnol), la publicité pour les ampoules Wotan, la référence à un champagne (en qualité et en volume) BRUT 300 ; la toile est occupée par une superposition de plans formés de pochoirs multiples, figurant des instruments musicaux, des mots (que l’on retrouve également sur d’autres œuvres), ou encore des fils attachés par des clous (une nouvelle fois en forme de zigzag) – outils facilement manipulables pendant le processus de composition. Amadeo transpose sur la toile l’expression « objectuelle » de tous ces éléments, présentant ainsi son interprétation personnelle des solutions du cubisme synthétique et construisant un modèle plastique et thématique tout à fait singulier.
Ce monde dense composé de fragments correspond aussi à l’image multiple de l’artiste qui revendique la pluralité des mouvements, en même temps qu’il développe sur la toile une conception rattachée à une école précise. Une multiplicité que l’on retrouve dans sa manière de faire et dans les techniques utilisées, dans la profusion des matériaux, des textures et des collages ; et aussi dans sa capacité à mêler et simuler les techniques de peinture, comme avec les trompe-l’œil imitant les collages (les fruits ou les allumettes sur Entrée), associés à des collages réels d’objets (les miroirs ou les pinces à cheveux), exercice de liberté et simultanément d’une certaine indiscipline envers les règles et méthodologies artistiques en vigueur.
Entrée offre une profusion de signes qui conduisirent les historiens à des lectures multiples et divergentes. Le mot « entrée » surgit comme une légende incorporée à la toile et invite à son décryptage – une approche certainement préméditée par l’artiste dans son jeu cryptographique avec l’observateur –, faisant l’objet d’interprétations diverses : on l’a rattaché à la signalétique de l’arène de taureaux , à l’entrée d’un théâtre , ou même à l’entrée du Portugal dans la Première Guerre mondiale . Le caractère polysémique de ces signes et les multiples pistes qu’ils suggèrent empêchent toute limpidité narrative ; celle-ci est remplacée par les valeurs sensorielles de tous les éléments représentés, formant un système préférentiellement alogique, aux sonorités futuriste : « Nous traduisons et nous ressentons comme des beautés identiques les parfums, les sons, les visions de la nature ou les fantaisies illimitées de notre cerveau » – on y perçoit la suggestion des saveurs des fruits, des sons des instruments musicaux et la palette tactile des différentes matières et textures pigmentées.
L’artiste ambitionne une œuvre totalisatrice, comme l’écran d’un monde rêvé, traduit naturellement sur Entrée : « Quel beau tableau cela ferait si je réussissais à projeter sur un écran, en même temps, tout l’éclairage électrique, toutes les publicités lumineuses, toutes les voitures qui passent avec une énorme bouteille de champagne ou une publicité du Chat Noir, dans une grande capitale du monde ! »
L’ensemble des signes figurés sur Entrée renvoie non seulement à ce monde cosmopolite, visible avec la nomination graphique du champagne, les guitares, la représentation publicitaire des ampoules Wotan et l’ambiance festive simulée par le spot de lumière qui irradie du centre de la composition, mais aussi – en une fusion totale – à son univers local, aux couleurs et à la lumière intenses, avec les fruits, les insectes inscrits dans des disques chromatiques, ou la cheminée du fer à repasser, objet prosaïque de sa maison de Manhufe.
BRUT 300 TSF présente le même système de fusion. Au centre se trouve la forme circulaire d’un tambourin populaire qui dynamise l’ensemble de la composition et s’articule avec les plans décomposés de guitares (au pochoir). On y reconnaît certains mots évoquant les échos de la ville et le monde moderne : l’artiste inscrit une nouvelle fois des mots au pochoir (« Brut 300 »), ainsi que l’allusion probable à la télégraphie sans fils, « TSF » (on reconnaît également la phrase « par fil spécial », présente, elle aussi, sur la maquette). En suggérant une marque publicitaire, il inscrit sur la toile un souvenir de Paris, commun à son époque : Eclipse (écrit « Eclypse » sur la peinture) est le nom d’un cirage à chaussures dont la publicité recouvrait, au début du XXème siècle – comme celles de nombreuses autres marques – les murs des bâtiments de la capitale. Amadeo, tout comme d’autres artistes, était sensible à cette animation urbaine. Ici aussi, l’artiste combine les images d’un monde urbain auquel il souhaitait intensément revenir et les objets locaux qui l’entourent, figurant ainsi les deux lieux auxquels il appartient.

1. Elles ne furent pas exposées ni reproduites dans l’album 12 Reproductions, Lisbonne, 1916.
2. R. M. Gonçalves, Amadeo De Souza Cardoso: A ânsia de originalidade, Lisbonne, 2006.
3. R. A. Santos, « Entrada », dans L. S. Carvalho (dir.) At the edge, a Portuguese Futurist, Amadeo de Sousa Cardoso, cat. exp. (Washington, The Corcoran Gallery of Art), Lisbonne et Washington, 1999, p. 176.
4. J. C. Leal, Joana Cunha Leal « Trapped bugs, rotten fruits and faked collages: « Amadeo Souza Cardoso’s troublesome modernism », Konsthistorisk tidskrift/Journal of Art History, 2013. http://dx.doi.org/10.1080/00233609.2013.794859
5. J. F. Fonseca, « Futurismo em Lisboa: Falando com Amadeu de Sousa Cardoso », Jornal de Coimbra, 21 décembre 1916.
6. Idem.
7. Un ancien mur publicitaire peint a été récupéré et restauré, et est visible au boulevard des Batignolles. Il existe par ailleurs un film publicitaire de Meliès sur ce produit.

Helena de Freitas

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